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刑与法八仙果:《小偷家族》的案例集


(一)刑法世界的致命性格


有时,作品的「主题」会误导读者,令读者急于寻找和援引该主题在其他作品里呈现的历史脉络,造成脉络的误用。是枝裕和的《小偷家族》即为一例。一些由《横山家之味》(2008)开始就将是枝作品定位为家庭类的观众,继续将《小偷家族》视为又一个家庭写真和报道专题,批判地描划、探索另类家庭的日常和可能。 然而,《小偷家族》并没有特别关注一般意义下的现代家庭,观众毋须按小津以降日本电影中家庭主题的系谱和脉络来评断它。当评论的话语过于集中在家庭主题的时候,观众倒应该先回到作品的叙事形式,寻找思想的缺口。


安德烈・若莱(André Jolles)是活跃于上世纪前半叶的艺术文化史家,曾经在着作《简单形式》中还原出九种原初的「语言姿态」(Sprachgebärde),例如传说、传奇、神话、谜语、童话等。这种重溯叙事原型的类型分析或许注定失败;不过,撇除一切寻找原始形式的徒劳无功,我们亦往往能够从一些不是最有用最显眼的命名、类分和例举中,意外寻得解剖事物的洞见和着手处。在此,若莱析列的九种「简单形式」中有一项名为「案例」(Kasus),值得我们注意。不同于「传说」里各种英雄和魔头,「案例」里的人物善恶与意志并不重要,因为随着叙事而变得自主的,并不是人物角色及其遭遇,而是法律规範本身。某人物事件的个别陈述,只是为了具体展现某些业已存在的法律条文,令抽象的条文获得活生生的现实。参考若莱的说法,我们可以将《小偷家族》视为一个案例集,当中收集了各种案例,目的有二:一方面,要以此展示出电影的肌理和关注,如何围绕一个刑法宰制的世界而发生;另一方面,要藉此求取这个类型视角的界限:这个名为《小偷家族》的案例如何把握住刑法规範的适用性和缺失,最终又如何偏离了案例的形式限定?这下偏离形式限定的姿态,又向我们传达了什幺?


从刑法案例的形式来看,《小偷家族》展示的第一项罪名是诱拐未成年者。故事开始不久,柴田治和男孩祥太在寒夜回家,路上遇上独坐居处门外的女孩树里,柴田将树里带回家中。此处相关的条文为刑法第224条〈略诱及和诱未成年人罪〉:「略诱及和诱未成年人者,处三月以上七年以下惩役。」这里我们看到一个简要明晰的刑法条文格式:若甲〔行为〕,则乙〔刑罚〕。从此格式可见,在刑法的领域内,行为和刑罚是不可分的。刑法当然是一种社会规範,而这种规範的独特处在于所针对的规範对象不只是人的行为,还包括就不法行为而作出的惩罚。不过,正如法学家汉斯・凯尔森(Hans Kelsen)指出,这里并不存在两种规範;并非先有第一个规範关乎行为,然后才有另一个关乎惩罚。不予制裁的行为,就刑法而言是没有意义的。在刑法里只存在单一个关于惩治行为、审判行为的规範。从法治原则而言,无法则无罚(nulla poena sine lege),但无罚亦难以成法,因为刑法的本质在于制裁。这是刑法世界的致命性格。


针对这条诱拐未成年的刑法,观众可以仔细考虑柴田治有否做出要被惩处的诱拐行为,又在多大程度上要为该行为负责。通常诱拐案牵涉到赎金要求,或者对被诱拐者身体的伤害;凡此于本案均一一从缺。由于诱拐罪通常被归类为自由侵害罪,我们也可以争论,树里的自由并没有受到明显侵害,而且在某意义上,她比诱拐以先独坐住所门外的状态可能更加自由,也更安全。我们甚至可以质疑,树里虽然只有五岁,但是否真的完全缺少判断哪种居所条件和哪些照顾者更合适自己的能力。当然,出于对诱拐行为的拒绝和预防,以上这些考虑在公众和法庭眼中均没有重量。柴田治无疑是诱拐犯了。


同样要留意「帮助犯」的问题。虽然柴田家大部份成员并没有做出直接诱拐女孩的行为,但他们都或多或少参与其中,提供辅助,这才能造就长时间(近一年)的诱拐。例如,他们将树里改名为凛,改变装束,烧毁原来的衣服记认,隐瞒身份,将之同化为家族一员,予以匿藏的居所。这显然触及到刑法第227 条〈交付被诱略者等罪〉:「以帮助犯第224条之罪之人为目的,交付、收受、运送、藏匿被诱略、和诱或被买卖之人或使之隐蔽者⋯⋯」至于对此长时间诱拐以至因此而来的生活方式似乎全盘接纳的树里,是否也涉嫌帮助犯中,我们难以回答。一个被长时间诱拐的未成年女孩能否成为此罪的帮犯和共犯,并为此负上部份责任?刑法自然否定,但这个否定也因案例的複杂而伴随上焦虑和暧昧。

(二)诱拐,令弱小免于遗弃


《小偷家族》中,此诱拐罪显然和另一宗并未提及亦无意裁定的罪行相连:遗弃。在罪刑分类中,诱拐罪针对的是人的自由,而遗弃罪则是人的生命。就在故事开首,诱拐以先,树里遭其母亲置于住所门外,而柴田治的诱拐行为显然是对这种近乎遗弃状态的介入。在故事后段的讯问中,柴田信代提出:「丢弃的是其他人,我只是把别人丢弃的拾回来而已。」这句无助于挣脱诱拐罪名的强辩,容易令观众误以为遗弃罪在此案只涉女孩生母,而忽略了柴田一家与此罪的牵绊其实更为切身,且构成了《小偷家族》一案的第一个关键。


树里的生母最多不过遗弃女儿,实情如何可以争论,但这行为本身在刑法上并无值得争议之处; 反之,柴田一家却身处一个「遗弃,抑或诱拐?」的布局。可以说,由柴田治遇上树里的一刻,诱拐和遗弃就成了二择一的犯罪场景:假如柴田治没有将女孩诱拐,他可能就要涉嫌遗弃罪了。刑法第217条〈遗弃罪〉:「遗弃因年老、年幼、身体障碍或疾病而有扶助必要之人者,处一年以下惩役。」根据此法的通说和判例,「遗弃」一词不单指将有扶助必要者从原处移置往另一危险境地的主动作为,亦包括对处身危难者视而不见、置之不理;这种因着欠缺应有作为(或曰「不作为」)而构成的犯罪作为,在刑法上称为「不真正不作为」。换句话说,假如柴田在事发当晚无视树里身处境况,诱拐罪自然无从谈起,但却有可能招来遗弃罪。


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要幺遗弃五岁女孩于危险中,要幺将她诱拐回家——说这是二择一,其实有误导之嫌。事实上,这个难堪的处境并不因柴田治的意志和选择而来;要说的话,这是源于两种刑法(诱拐罪和遗弃罪)在现实中偶然交叠,而两罪在条理上应该是分殊的,最多只可能出现次序上先犯一罪后犯另一罪的可能(例如先诱拐,后遗弃)。然而,在《小偷家族》的案例中,我们看到两罪的可能性在同一时空相连,成了非此即彼的两难。这个偶发的刑法两难局面,正正体现了「案例」这个叙事形式的关键。正如之前提到,刑法将自身展现为一个制裁行为的规範;根据若莱,案例亦不止于叙述犯人的行为,更要展示该行为是如何进入刑法的制裁和审断的,甚至要藉此暴露出整个过程的困难和不足。换言之,案例不只是服务某刑法条文的具体例子;通过具体案情的叙述,案例亦要反过来量度刑法条文的规範是否完善和适切。


这并非指柴田选择诱拐未成年女孩,是因为他不欲犯上遗弃罪;更不是指柴田衡量过两罪而取其轻。从故事可知,柴田明显缺乏违法的自觉和认知,他对树里伸出援手,可能只是出于简单的善意,甚至未必将此看成主动救济的行为。然而,这反而造成一个吊诡的场面:一个有杀人前科的人,却因为对刑法和刑罚欠缺自觉,才作出刑法意义下的诱拐行为,令弱小免于遗弃。


与很多法治国家一样,日本刑法的本质是报应,但目的是预防。此目的假定了刑法的要求不能过于严苛,为公众带来不必要的不安,削弱公众行为的可预测性。如果刑法第217条涉及任何对有需要扶助者的保护责任,的确会为公众带来莫名的重担。在充满偶然和意外的都市生活中,街上任何一个行人都不会知道何时突然遇上有需要的老人、小孩、病危、酗酒者、神智不清者,又不肯定何时自己对他人的漠视和忽略会构成所谓的遗弃罪。故此,虽然将「不作为」所构成的犯罪行为纳入刑法第217条,假若当晚柴田置女孩不顾,法庭大概亦不会判成遗弃罪。


但事情并未完结,我们还有另一段涉及遗弃罪的变奏重複。柴田治带树里回家,一顿饭饭,他和妻子信代打算将她送返原来的住处,却在该住处门外听到树里的母亲与某男性激裂争执,其中母亲直言自己并不想生下这个女儿。治与信代又一次挣扎于同一个问题:应该留下树里逃走(终止诱拐?遗弃?),还是将她再次带走(延续诱拐)?要留意,与这个场景相关的遗弃罪,在性质上已经和之前的不同了。首先,今次不再是置之不理的「不作为」,而是主动的遗弃作为。其次,经过前一次诱拐,治与信代的身份亦产生了微妙的转变:他们已经与女孩产生了最低限度的社会结连了,如果当时屋内情况有异,例如发生严重争执、家暴或伤人,他们就肩负起保謢女孩的责任人角色了。 此处相关的刑法条文并非前文提及的普通遗弃罪(刑法第217条),而是第218条〈遗弃有保护责任者罪〉:「对于年老者、年幼者、身体障碍或患病有保护责任而遗弃之,或不为其生存所必要之保护者,处三月以上五年以下惩役。」(视结果而定,亦可能构成第219条〈遗弃致死伤罪〉:「犯前二条之罪,因而致人死伤者,与伤害罪相比较,从重刑处断。」)


刑法第218条针对的是「身份犯」,对保护人身份有严格要求。最直接的例子自然是父母,社会普遍认定父母具有保护儿女的责任。不过,除了血缘关係上的父母,保护人的身份亦可以由其他特殊处境和条件造成。其中一个因素是有没有相关的「先行行为」,令本来非亲非故的外人变成保护人。而先前柴田治对女孩的诱拐就构成了一个先行行为。正因为将女孩带离居所在先,假若在送返过程中遇上任何危险,他和信代就会身处「排他性支配」的位置:除了他们俩,没有他人能够在当下有效地保护女孩,唯独他们有支配女孩生命安危的能力。在保护人身份如何断定的问题上,「排他性支配」是决定性的因素;是故相较起先前一次,今次遗弃罪的构成条件更为充份。


当然,这里是否存在一个遗弃罪的可能场景,还有一点要考虑:女孩居所发生的男女争执,会否对女孩的人身安全构成威胁。由于戏里资讯有限,观众无法客观肯定。不过,日本刑法在因果关係的判定上,除了看行为和结果有没有客观和合理的条件关係(涉案人将女孩遗弃于危险境地,令女孩受伤害),还会考虑到涉事者的个人经验和认知(基于涉案人的经验,她是否理解到自己将女孩遗弃于危险境地,并很大可能因此而令女孩受伤);因为审判并不只是要找出事实上的条件关係,还要判定涉事人于其中的角色和责任。电影清楚告诉我们,柴田信代有过被长期虐待和家暴的经验,而她亦知道树里身上有被多次虐打的伤痕;可以合理推论,信代比一般人更能察觉树里回家后可能身处的危险。事实上,当治还在犹豫如何将树里送回屋里时,的确是信代决定将树里再次带走的。可以说,信代个人不幸的经验,令她成了刑法第218条(甚至第219条)的可能犯。


当然,假设这里有一个很可能对女孩构成危险的场景,我们还要问:诱拐是否唯一介入的方式?如果还有其他介入的可能(例如报警、将女孩送往医院或派出所等),就不构成「非遗弃即诱拐」的两难局面了。的确,柴田一家可能因为怕惹麻烦而没有採取其他可行的行动,但电影尾段似乎指出,其他寻求合法救助的选项不单不比诱拐更好,甚至是整个问题结构的一部份。电影后段,事件揭发后,树里被警方(不负责任地)送返原来的住所由母亲照顾,而理由只是「所有孩子都毫不例外地需要母亲」;电影最后一幕,我们看到树里再次独坐住所门外,回到从前的惨况。从结果言,所有寻求合法救助的尝试,大概都会引致一种非即时的「间接遗弃」:即时躲过当晚的危险境遇,长远而言女孩还是要活在生母的虐待和遗弃中。这种「间接遗弃」并不存在刑法典里,它是法典里的一个空洞。无法则无罪(nullum crimen sine lege)。这个小偷家族的案例一再向我们揭示了刑法的不足——也许不只是日本刑法的不足,还有整个罪刑法定主义的界限。


最后,与诱拐罪的情况相近,这一边遗弃罪也存在一个共犯问题。如果说信代和治在当晚具有保护人的身份,后来其他柴田家的成员也可以说具有同样的身份。一般认为,与有需要扶助者共同居住一段时间,则足以构成排他性支配的保护人身份。因此「遗弃,抑或诱拐?」的刑法两难,不只涉及治和信代,也触及整个柴田家。如前文提到,这并非指柴田家的成员因为不欲犯上遗弃罪,才将诱拐延续下去。这个两难是从刑法(而非柴田家)的视角而言,它可以说是刑法条文自身不足和矛盾的自我呈现,而「案例」的作用正正是令到刑法的自我呈现得以发生。

(三)铭刻在刑法象徵秩序里的杀人


是枝裕和的《第三度杀人》(2017)是《小偷家族》的前作。戏中,三隅高司在三十年前第一次杀人;出狱后,出于不明原因又杀了工厂的僱主山中。真相可能是偷盗杀人(也可能是杀人后才想到偷盗)、 受老闆妻子委託杀人、仇杀、情杀,也可能是为了帮助被父亲强姦和侵犯的山中咲江而杀人;或者三隅只是路过,人不是他杀的;又或者,他为了隐瞒兇手身份而顶替。当然,以上可能都想多了,正如戏中提到,三隅也许只是个空洞的容器而已,杀人就只是杀人,背后没有什幺意图;杀人犯的内部意志和外部行为并不具有必然连繫,甚至连所谓自由意志也不过是刑法世界虚构出来的。当然,强调责任论的现代刑法,大概无法接受「不存在自由意志」这一点,否则罪刑责任便难以归属。


那究竟片名提到的第三次杀人所指为何?有认为是指片末三隅被判处死刑这件事。如是者,三隅即为刑法审判所杀,而第三次杀人和先两次杀人存有根本上的差异,兇手由人变成了非人的刑法规範和审判程序。这个说法合理,但还有另一个可能:第三次杀人的兇手仍然是三隅。第三次杀人并不是第二次杀人以后的另一次杀人,而只是第二次杀人的重複。两次杀人的唯一差异在于,第三次杀人不再是複杂现实底下载满争议和不解的杀人行为,它不再带来矛盾、不一致和不确定;第三次杀人是经过刑法审断而被宣判成事实的杀人罪,是可以被制裁的杀人。理论一点说,这是铭刻在刑法象徵秩序里的杀人。


如果这个讲法说得通,我们甚至可以说,戏中提到三隅高司的第一次杀人,从一开始就已经是经过刑法审断而成的杀人。从时序而言,三隅在不同处境不同时空杀过两次人,然而从刑法审断而言,第一次和第三次杀人在性质上并无二致,都是刑法典里列明的杀人罪。是故,所谓第一次杀人并非第一次,它早已经是「原初」的一次重複。在《第三次杀人》中,原初只是个空洞,只能以空洞的形式存在。就如三隅高司这个人一样,他是卡夫卡的K,一直生存在「审判」的囚牢里,连他的死亡也是由法庭审判定夺的。我们从来没有见过审判程序以外的三隅,戏中的他要不在牢房里,要不在法庭上。(只有在辩护律司重盛朋章的想像和梦境中,或在咲江的手机相片里,我们才看到三隅另外的脸孔;而这些幻想和影像更加反差出现实的零碎不明。)三隅高司之所以是空洞的容器,并不因为他天生是个冷血的杀人魔,而是因为在刑法和审判面前,人的生命只能以这样形式存在。三隅是故事中唯一看穿这点的人,他知道在刑法和审判下,连死亡亦无法解放一个人。


《第三度杀人》显然也是一个案例集,我们可以从中看到案例这种形式是如何操作的。在案例中自然有刑法的审判(第三次的杀人,亦即经司法程序判定的杀人),但审判的出现,亦正正倒过来生产出审判自身与现实之间的罅缝(第二次杀人和第三次杀人之间的事实距离)。一方面,我们看到现实中一切话语和影像都是零碎和不安的,当有些线索连起来的时候,另一些就要被遗忘了,越是寻求,真相反而越不可得。另一方面,我们也看到这样断续不明的现实,是如何被漫长的审判和刑法话语磨蚀,最后被一句宣判回溯成一个简洁乾净的犯罪事实。也许如若莱所言,案例是刑法在现实中的具体展现;但我们从《第三度杀人》这个案例看到,现实亦会在刑法和审判过程中暴现。换言之,案例作为刑法在现实里的展现,印证了刑法的可能和适切;但作为现实在刑法里的暴现,则呈现了刑法与审判自身的不可能和不足。可见案例并非阐述刑法条文的「例子」,而是一道临界,它同时是刑法的可能与不可能、决断与无法决断。


故事儘管不同,同为案例集的《小偷家族》和《第三度杀人》在形式操作上却是平行的。提出以上讨论并不是要指出电影中的刑法判决(诱拐罪、杀人罪)是错的;事实上,以刑法为準绳的话,这些判决很可能是对的,至少它们是根据已定的审判程序而来的,而这正是自由民主社会所追求的法治。但正因如此,这些案例反而突出了一个重点:在生产审判的同时,刑法制度也生产出审判里的裂缝。


(四)学习以迷路来认路


信代和治所作出的二次诱拐,是一个看似简单、实质吊诡的案例:诱拐犯因为诱拐的先行行为,而成为(排他性地)支配女孩生命的保护者,并且因为危险的可能性正正出现在女孩居所,而要进行再一次的诱拐,或者将诱拐行为延续,才得以履行保护者的责任。这个两难处境比第一次出现的时候还要複杂,它是之前一次的重複(强度更高的重複)、变奏和延续(性质变化的延续)。


诱拐树里一案,亦令观众得以用不同目光去回溯祥太一案:究竟起初治和信代因何「诱拐」祥太呢?是如祥太后来猜测,因为治要盗窃私家车内财物才偶然发现他?如果只是为了偷窃的话,为何要连车里男孩也拐去?还是如治所讲,只是要救助孤苦的祥太?电影没有说出真相,真相已经逃离了众人目光,成为治和信代二人的秘密。无论如何,树里一案显然是祥太一案的变奏和重複(或倒过来说也可以),观众只是不知道这个变奏如何发生,重複的强度为何。比起树里一案,祥太一案更为令人疑惑和好奇;然而,没有树里的诱拐,亦不会触发祥太这个案例的回溯和收集。另一个类近的案例是亚纪,表面上是信代同父异母的妹妹,其实是柴田初枝从前夫另一边的家庭带回来的。在这个案例中,我们甚至不肯定是否涉及诱拐:是初枝将未成年的亚纪诱拐过来?是亚纪主动离家出走?还是亚纪父母遗弃了亚纪?因着树里案的出现——因着诱拐和遗弃二罪的可能性在树里身上偶然汇集—— 其他可能与遗弃罪相关的诱拐案例一一被重新召唤过来,形成了一个关于「诱拐/遗弃」的複合案例 。


一方面,观众看到同一个案例的自我重複(树里案),另一方面,我们看到案例与案例之间的重複(树里案、祥太案、亚纪案)。我们看到,《小偷家族 》从「案例」这形式内部衍生出第一次微偏离:戏中,案例的集合并非为了强调刑法条文在现实展现时的多样性,而是为了展示案例与案例之间同时发生的重複和变异。情况有如概念艺术里所见,同一个形象、主题或物件以各种变奏形式一再重複,藉此展示出一个既熟悉又陌生的奇异世界。从一个案例到另一个案例,观众犹如在一个由同类案情筑成的城镇里徘徊,渐渐在那些已知与未知、可见与不可见的巷道和岔口迷路;而本雅明说过,迷路跟找不到路是不同的,迷路要求学习和操练。观众一再疏理人物关係及其过去,整理和质疑柴田家各人的证言,却对一切无可定论,无从审判。然而,就在悬置审判的瞬间,我们看到这些案例闪现出另一种可能的功效:案例的收集并非为了衡量刑法规範的适用性,而是为了中断刑法判断生命的效力。儘管表面看来,《小偷家族 》只是弱弱偏离了「案例」形式的限定,却为观众重设了思想和学习的空间:一个学习以迷路来认路的空间。

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(五)偷窃,也营造了彼此的关係


《小偷家族》里的第三宗罪是盗窃。此罪最无悬念,亦无前两罪所带来的判决疑难。有偷窃者(刑法第235条),也有收受贜物者(第256条)。比较起来,此罪最轻,亦无从起诉。那这齣戏应该叫《小偷家族》吗?的确,偷窃罪与之前诱拐、遗弃两罪不同,但这个不同并不止于罪行的明确性,而在于「偷窃」与「家族」的密切关係。戏中,偷窃行为成为了调度家庭场景的中介,令家庭成员的关係得以呈现;偷窃为家庭赋予了形态,使其可见。


单靠诱拐的延长,以及不愿遗弃他人的愿望,是不会构成家庭的,因为家庭不只是几个人共同居住、产生感情或结缘就可以发生的。家庭与其他社会组织一样,具有规範性,即使柴田家只是个无血缘的家族。事实上,这个小偷家族并不如一些评论所言,是个不正常的家庭。从外部看起来,柴田家就像一般家庭;甚至应该说,在外人眼中,柴田家根本是个正常的家庭。此处的「看起来」和「眼中」并非多余的字句修饰,而是指出家庭的辨识要求可见性,而家庭的可见性源于规範化的力量。


为了把握《小偷家族》里「偷窃」和「家庭」二者的关係,观众要注目的并不是个别的偷窃行为,而是这些偷窃行为的规範化/正常化(normalization)。片中的偷窃并无强烈的犯罪气味,也没有因罪感而来的自我道德铐问,《罪与罚》在这里基本上是缺席的。电影将偷窃呈现为柴田家的日常,是生活常规的一部份:有时如劳动,讲求合作和分工,有时关乎物资的分配;偷窃不只涉及物质生活,也是家庭成员彼此分享的习惯,当中涉及经验和技巧的传授;偷窃有时像孩童游戏,有时掺杂仪式;偷窃得来的可以赠予家人,成为礼物和纪念。偷窃不只是财物盗取,也营造了彼此的关係。在柴田家内,偷窃具有沟通和维繫家庭内各种人、事、物的潜能。在观众眼中,柴田家的偷窃行为值得同情,甚至可以接纳。观众大概不会因为看完《小偷家族》而同意一般意义下的偷窃,但观众亦不会觉得柴田家成员的偷窃行为应该一一受到制裁。柴田家的偷窃生活之所以能够除罪化(非刑事化),正正基于偷窃在家族生活里的「再规範化」:「偷窃」从刑法秩序的规範处暂时假释出来,获得另一种家族形式。偷窃在角色之间所形成的规範性,对不道德的佔取和贪婪予以一定限度的约束,并藉此获得生产性。在叙事上,并不是先有一个血缘或契约结成的家庭,然后为了生存,成员才去偷窃。家庭作为规範,是以偷窃为中介来营造的;它是偷窃规範化的效果,并因此能够展现观众眼前。《小偷家族》中,偷窃不是个别的单一行为;偷与偷之间彼此相连,形成柴田家生活本身。并不是所有柴田家的成员都有惯性的偷窃行为,但所有成员都确实参与其中,而这不只是指贜物的分佔和共享,更指向因偷窃才构成的家庭日常网络和沟通方式。此一切不只为观众所看见,也为柴田家的成员彼此可见。偷窃的再规範化与家庭的场景化,是柴田家的一体两面。


在刑法看来是偷窃,是违法的行为,但只要将违法行为重新规範化,它在一定範围内(柴田家内)就会变得正常和合理。从刑法看来乃佔用他人财物之不道德,从家族看来则是分佔和共享的道德(或非道德)。这是不是歪论?细看之下,这种规範的操作亦与刑法相通。日本刑法的本质是报应,体现了社会共有的报复情感。从结果论,刑法报应不一定完全是坏事,因为它只要求犯人承受同等的伤害和痛苦,而不是无止境地加虐犯人,故此它可以制约惩罚的力度。然而,刑法报应的施行显然也是一种暴力;刑法要求的等量报复,则可以说是对原先暴力伤害的转移和重複。刑法报应的操作,无异于将社群内零散多样的「原初」暴力,纳入自身的法律秩序中,将之规範成一种合理的制度暴力,一种被容许、且不会受到刑法以外更高力量所制裁的暴力。这也是对《第三度杀人》里「第三次杀人」的一种理解:假若第三次杀人是刑法杀人,那就是刑法对三隅杀人行为的一次合理报复。是故刑法的制立、维繫和衍生本身就是暴力的循环,是个用来绝㵴社群暴力的免疫系统。


一边是偷窃的规範化:将不同个体的偷盗行为正常化为家庭成员的共享、佔有和分工。另一边是暴力的规範化:将社群内的原初暴力收纳于刑法中,合理化为对社会的惩治和管治。规模上,两边天差地别;不过就规範的操作而言,两边可以类通。如果《小偷家族》的偷盗行为需要被审判,我们不可能只挑个别的偷窃为对象,而无视所有偷窃之间的家族连繫,亦即整个偷窃生活的正常化和规範化,因为这才是此案的核心;但在审理后者的同时,我们亦无可避免要正视和审断同样作为规範的刑法本身,因为刑法具有与之相通的规範操作。这令到刑法再次处于尴尬局面。跟之前诱拐与遗弃二罪交叠所造成的两难局面相比,此处明显为刑法带来更大的焦虑。这里要斟酌的已经不是个别的刑法条文,而是整个刑法规範的操作及其正当性问题,亦即作为规範的刑法从何而来的起源问题。可见《小偷家族》就「案例」的形式限定作出了第二次偏离。电影对偷窃的呈现与之前的诱拐不同,前者不再只是刑法典上一个罪行类别;通过观察偷窃行为的规範化如何生产和调度出一个正常的家庭,我们得以窥探暴力的规範化如何生产和衍生出制裁生命的刑法。从此处追索下去的话,就是刑法的正当性问题了。

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(六)丑闻,创伤与生命的负担


故事后段,祥太被超市职员捉拿,受伤送院,治和信代因而被揭发诱拐,柴田家自此四散。按祥太的说法,他并不是因为保护树里(免被职员发现盗窃)才失手被逮;他本来可以逃走,只是故意被拿下。祥太可以说是这个家庭的摧毁者,但这个摧毁者也是这个家庭里唯一愿意思考和发问的人。(亦只有在这意义下,他才是绘本里的Swimmy;只有Swimmy拥有与众不同的红色,因此在最后关头能够扮演大鱼的眼睛。换言之,只有祥太是柴田家的例外。)因着士多老闆的馈赠和宽容,祥太开始质疑家族的偷窃行为,而他质问的自非偷窃是否为刑法许可,甚至未必是偷窃的道德对错,而是偷窃于家庭的意义,以至这个家庭能否合理地成立的问题。当祥太问治和信代应否继续偷窃的时候,他除了得到似是而非的答案(店舖没有执笠就可以偷),亦看到二人态度上的迴避。另外,祥太看到家族的日常偷窃,除了惯常的店舖盗窃,原来还可以延伸至其他对他人财物无约束的盗窃(偷窃私家车内财物);后者对祥太而言已经不再合理,并且与之前治提到的盗窃理由不一致。而治和信代对于刚刚死去的家族成员(柴田初枝)所作的财物佔有,虽则未必是刑法意义下的盗窃,但二人流露的兴奋和贪婪,亦难免令祥太将之视为家族内部的窃取。(初枝死前最后一句无声道谢,亦应该放在这样的语境来理解。这句话本来是感谢家人的独白和遗言,但事后家人的凉薄,以至为了自保而强制成员遗忘死者,必然与这句遗言构成残忍的反差。这是一个销去声音、同时可能和不可能的道谢,字幕的存在容易令观众忽略这一点。由于初枝的遗言只有观众可以「看」到,观众成为这句遗言的托附人,亦是这句道谢可能与否的唯一判断者。)这些零碎的事件不单令祥太对治和信代感到失望,更重要是通过这些事件,他看到偷窃已不具备游戏和技艺的乐趣,也不再滋长家族成员的连结。偷窃就只是偷窃而已,它与家庭的存在重叠;而二者的交叠令他无法再于这个家庭内发展自己的生命,也扼杀了自己与其他家庭成员的结连。


电影向我们呈现了规範性的两刃:偷窃的(再)规範化本来具有为家族关係赋形的力量,正如前面提及,规範化的过程造就了规範的出现;不过,当家庭规範反过来成为唯一必须保存和延续的对象时,偷窃就变成纯粹用来维繫家族生存的手段,失去了塑造关係、予人结连的力量。失去中介力量的偷窃行为不再有趣,只沦为家族求生续命的方法。从这个角度看来,祥太并不是柴田家的真正破坏者;是这个家庭(特别是治和信代)的自满和无知将自己摧毁的,祥太只不过是这个自毁过程的见证人。


一个本来生机勃发的家庭(它甚至能够一再容纳被遗弃的他者),何以变得自满和无知?或曰,一个本来能够不断蜕变的规範,是从哪里开始失去自我更新的力量?这个问题与柴田家一直压抑和隐藏的家族根源有关。电影没有清楚告诉观众柴田家是如何组成的:这个家是由哪些成员、因着什幺契机而开始的?不同成员加入的次序为何?但至少观众知道,在这条不存在的家族时间线上,有一个具有决定性的时间点,是与治和信代的一次(自卫)杀人有关的,而这宗杀人案只在片末二人被逮捕讯问的时候,才终于揭露出来(《小偷家族》里的第四宗罪?)。在时间点上,这宗杀人案例先于其他案例,是一切案例的起头,但我们对这宗杀人案的细节经过所知甚少。如果这次杀人偶然地成为了柴田家的起源,这个起源就是一宗名符其实的家族丑闻了。这宗「丑闻」并不是对外而言的;它是家族内部的创伤。为了令家族规範继续行之有效,这段关于起源的记忆必须压抑,甚至遗忘,成为永久的秘密。


一个规範是从哪里开始失去自我更新的力量?答案不是对自身起源的遗忘,而是对此遗忘的遗忘。当柴田治埋葬初枝时,从他与信代的对话可知,二人还记得过去的杀人行为。然而此事过后,他们并没有因而变得儆醒,没有自觉这个家其实源于一段必须遗忘、见不得光的过去;更甚者,他们急于将初枝的储蓄据为己有,并因着丰富收穫而狂喜。当规範下的生命不再能够警觉和思考规範的起源(对自身的正当性问题欠缺自知),就会遭到规範的反噬,生命变得只能向规範而活,最后只余下各种被规範的行为和经验。《小偷家族》里柴田家的瓦解,也应作如是观。驱逐了自身的起源问题,柴田家的存在变成纯粹维繫自身、延续自身;当规範失去自我变异的力量, 就只能成为生命的负担了。


同样,在现代法治社会中,市民关注的往往是刑法条文的解释和使用;至于整个刑法规範从何而来的尴尬问题,鲜有提及。换言之,在刑法的合法性(legality)和正当性(legitimacy)两端,我们总是偏重前者,无视后者。这个失衡为刑法社会下的生命带来巨大后果。当然,这不等于生命失去了可能性,而是所有可能性都只能置于规範的容许或制裁下,才得以被理解。是故,不只守法行为被纳入刑法规範之内,连叛逆的行为也一样;离开刑法的制裁,叛逆亦失去了意义。当合法性和正当性的张力不再存在,刑法便会成为纯粹宰制生命的装置;最终,它只维繫自身之不可侵犯。


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(八)审判有助我们遗忘


「无父」是权威在规範中的缺席。正如刑法无视自身的正当性;当刑法只是条文的执行,而没有考虑自身起源和正当性的话,最后要捍卫的就只会余下刑法规範自身,而生命无时无刻只能活在刑法的审断和制裁下。又如柴田家无视自身的不堪起源,轻率地将家庭规範的维繫变成家族生活的唯一,消磨掉家族成员的生命活力。我们可以看到,《小偷家族》的柴田家,甚至可以视为《Distance》里第二个家庭的自我完善版本;两者均为被遗弃者组成的家庭,而前者甚至比后者更具规範性,只是最后仍不能免于规範的反噬。那幺,为了解决「无父」的问题,我们需要倒过来寻找一个绝对的「父亲」吗?《Distance》里的第一个家庭,正正是通过重新竖立「父亲之名」来肯定家庭的权威本源,而最后的结果只是一个徒有正当性而毫无规範性的教团,最后酿成大规模杀人的失控悲剧。这个权威家庭面对的问题,是无父家庭问题的倒置。


或许,值得我们深思的其实是《Distance》里的第三个选项,虽然听起来这个选项是一个悖论。当教祖将虚构的家族造像焚毁时,敦则通过虚构的力量来重造家庭的可见性。对敦而言,家庭的可能必须发生在其不可能性之上;只有承认和接受家庭作为规範的虚构和不可能,家庭才得以成立。这令我们想起与柴田治相关的两幕。在第一幕,埋葬初枝之后的治有感而发:「下一个要埋葬在这里的人可能就是我。」这句悲观、近乎绝望的话,当然可以有多重的意味,但至少可以看到,治对于自身作为「父亲」深表怀疑;或者说,他非常清楚自己不可能成为这个家里任何人的「父亲」。然而,正正是这份难得的自觉和张力——刚刚履行了父亲角色去埋葬家人的治,领悟到随时可以被埋葬的其实是自己作为父亲的角色——令随时都有可能崩塌的柴田家能够一直走在钢䤼上。柴田治真正的缺失,是没有将这种自知和儆醒贯彻始终,且幻想有日能够令祥太变成另一个本来不存在的自己,如同二人名字的同音。在第二幕,治重遇祥太后,坦然在祥太(而非刑法)面前,承认自己的「遗弃罪」,并指出自己不过是个叔叔,无法成为祥太的父亲。正如哲人韦尔南(Jean-Pierre Vernant)说过:「只有当一个父亲不再是父亲的时候,他才能够成为真正的父亲。」或者,这同时给予我们另一个视角去阅读祥太那一句「父亲」的销声? 坐在车上向前疾走的祥太向后回望,并不是要追认或否认一个本来存在的父亲,而是要肯定一个并不存在的父亲。


同理,我们也要接受刑法规範必然源于一种虚构和不可能;只有这样,合法性和正当性的张力才得以维持。如果刑法规範只为自身而存在,变成绝对不可侵犯的法治,它就变成另一种意义下的总体主义。若莱说过,案例的出现正正是为了将刑法条文放在更大的总体来衡量,藉此指出刑法规範的不足,同时揭示出刑法规範以外还有其他更高的规範。一方面,案例总是在总体里指出刑法条文的缺失:刑法条文无法审断複杂现实里可能出现的所有可能。另一方面,案例又指出刑法规範之上排列着无数更高的规範,可以用以权衡刑法规範。这里引伸出一些问题:如果案例总是将刑法条文置于总体来衡量,这个「总体」又如何衡量,由谁衡量呢?这个能够揭示更高规範的「总体」是否纯粹案例在形式上的假定,并无对现实的刑法构成真正的批判?如何得知「更高规範」的具体存在?既然在「总体」里永远有更高的规範,将规範变得完善的尝试自然注定徒劳;那幺刑法规範的问题是否要回到权威的追认上,才可以解决无法判决的问题?


如果要评价是枝裕和的《小偷家族》的话,我们可以审慎地从这齣电影中找到一个不算太亮眼的优点:《小偷家族》接受了案例的形式规範,但也察觉到这种规範的虚构和不可能。


虽然指出刑法条文的不足和缺漏,但《小偷家族》并没有如若莱一般,认为这揭示了刑法以外存在某些更高的社会规範。面对刑法对生命的宰制,《小偷家族》亦没有反过来批判规範的无用,倡议无规範的世界。《小偷家族》只是一而再将刑法置放在可能与不可能、可审判与无可审判的临界之处,将判决暂时悬置。在这个判决暂悬的空间,人可以不审判,可以思考,也可以记忆。


案例里牵涉到的人、事、物,只要不是真接和刑法条文相关,就不过是叙述者的个人选择。有如积木或机器配件一样,许多细节可以互换,无论如何对调,对案例这个形式也不会有重大影响。如若莱所言,这些枝节可能只是添加物而已。然而,反过来想,我们也可以问:如果所谓「刑法」、「规範」、「更高的规範」、「总体」等等从一开始就具有虚构性,我们会否看见,本来所谓的「添加物」可能才是值得我们注目、研习和思想的对象?


审判并不是为了让我们记忆。审判甚至有助我们遗忘:一经宣判,生命的一切细节就不再重要,都是添加而已,真正留下来的只有刑法对生命的制裁。也许,就「案例」的形式规範,《小偷家族》还作出了第三次微小但意味深长的偏离。作为一个案例集,假如《小偷家族》无意阻止刑法对柴田家的覆盖,它至少努力在「刑」与「法」之间钻营一小片空间。无法则无罚,但无罚亦难以成法;不去制裁、不行使刑罚的法是难以想像的。《小偷家族》却偏要发生在刑与法之间,令我们看见,如果不欲忘记生命,不欲忘记人需要在苦难里爱,且需要以此偷生,我们就需要在刑与法之间驻足停留。



* 文章标题为编者拟,原题为:〈刑与法:《小偷家族》的案例集〉




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